Figarova ženidba (Le nozze di Figaro)

Žarko Radaković

Muzički životu Kelnu, gradu u kojem provodim dvadesetdrugu godinu od sveg svog emigrantskog života, nikada ne jenjava. Možda je muzika primarna institucionalna pratilja svih godišnjih doba ovde, prirodnih pojava, mentalnih i fizičkih aktivnosti građana, običaja, svečanosti, tugovanja, radovanja, svakodnevice, ovdašnjeg ekonomskog i kulturnog bitisanja.

Pred određene datume je muzička scena posebno „zgusnuta“. Bivaju u nju ubrizgani sokovi odgovarajućih žanrova.

Uoči božićnih praznika, na primer – adekvatno traženoj ozbiljnosti, svečanosti, ozarenosti, radovanju događaju koji će da usledi: rođenju Isusa Hrista, sina Božijeg – sluša se uglavnom crkvena muzika: pesme, kantate, oratorijumi i slično.

„Nije mi, međutim, jasno, kakve veze ima Mocartova (Wolfgang Amadeus Mozart) opera Figarova ženidba sa Hristovim rođenjem, večeras na programu u dvorani Kelnske filharmonije“, pomišljam pred odlazak na muzičku predstavu. Već sam predložak operskom libretu, od strane Mocartovog libretiste Lorenca da Pontea (Lorenzo da Ponte) produktivno recipirani pozorišni komad Bomaršea (Pierre Augustin Caron de Beaumarchais) La Foll e Journéeou le Mariage de Figaro, u Beču svojevremeno zabranjen zbog provokativnog i izrugivačkog tretmana plemstva, tematizujući zbivanja u predvečerje francuske revolucije, pojačavao je u meni nesigurnost. Na jednoj strani, grad mi je delovao „neozbiljno“ za sudbonosne događaje poput francuske revolucije, pa i očekivanog rođenja Sina Božijeg; na drugoj strani, setio sam se da sam čak i o najluđim karnevalskim danima i noćima, „pijan kao letva“ od, inače, vodnjikavog kelnskog piva, osećao pritisak odozdo, iz baze kelnskog proletarijata koji je umeo i da usred „najvećeg zezanja“ ostane priseban, subverzivan, i opasan po život svemu neregularnom u političkom i ekonomskom životu. Keln – u leglu katolicizma, jer kelnska biskupija važi za „najjaču“ u Evropi „posle Vatikana“ – bio je i ostao mesto otpora i prkosa, pa makar i na nivou secikesa, sitnih prevaranata, lopova. Nije li ovde Adof Hitler, 1933. godine, posle potpisivanja čuvenog sporazuma sa nemačkom privredom o finansiranju izborne kampanje nacista, doživeo takve proteste da je i rekao „u taj grad dolazim nerado“. „Keln je i danas crveni grad“, pomišljam ja ovdašnji emigrant; „I ne samo zato se u njemu osećaš bolje nego drugde u Nemačkoj“, rekao mi je, svojevremeno, umetnik Braco Dimitrijević, sin Voje Dimitrijevića, umetnika koji je utisnuo one danas „tako problematične“ i „opet aktuelne“ otiske stopala Gavrila Principa na mostu na Miljacki u Sarajevu.

Volfgang Amadeus Mocart nije bio Gavrilo Princip, ni Vojo ni Braco Dimitrijević. Daleko od toga da je njegova opera Figarova ženidba, sudeći prema Da Ponteovom libretu, bila vesnik revolucije, ili bilo kakav otporaški komadić. Sve ono što je Bomarše demonstrantski odradio „protiv vlastele“, Da Ponte je Mocartu izfrizirao, okresao, okrečio, kastrirao, u prigodni tekstić za „što bolje“ pevanje na sceni uz „odličnu“ muziku.

Ali Mocart ne bi bio to što jeste da srećom nije muzičar. Jer muzika je baš preko takvog libreta i mogla da se razmahne i vine do orkanskih visova bliskih Bogu, Sinu Božijem, Majci Božijoj i Ostalima. Ako postoji adekvatan odgovor muzike na neki žanr, onda je to baš u ovoj Mocartovoj operi: U okvirima te muzičke vrste tonovi oblikuju tako jasne strukture, koje ne samo da otelovljuju otvorenost prema svetu, nego i produktivno krate sve prekomerno, sabijajući i svodeći izražajna sredstva na onu tajnovitu, dubinsku, sržnu, „biblijsku“, suzdržanost, iz koje u svakom trenutku preti da izbije vulkan svega potrebnog čovečanstvu i da svaku individuu otvore za promenu agregatnog stanja. Muzika za operu Figarova ženidba, takva kakvu ju je „te večeri“ pred rođenje Isusa Hrista izveo, danas možda najuigraniji i najsavršeniji muzički ansambl, Frajburški barokni orkestar, pod upravom genijalnog dirigenta Renea Žakobsa (René Jacobs), bio je ne samo blizak svemu na Olimpu, nego je i u meni pojačao potrebu da bar sam sebi pokažem sve emocije, stanja duha, otvorenost i onu subvezivnost neophodnu za približavanje Božanskom, za saopštavanje ljubavi prema bližnjima, za izmirenje sa neprijateljima, pa i za polazak u „revoluciju“, onu u kojoj ne samo da nastaju velika dela, nego i jedan Hitler biva nagonjen na reči „tamo ja ne idem više“(a da su svi gradovi u Nemačkoj 1933. dočekali Hitlera uz takvu muziku, možda bi nam deca u školama danas učila istoriju iz sasvim drugačijih udžbenika).

Mocartova opera Figarova ženidba – posle tog izvođenja, dakle, „koncertantno“, od strane Frajburškog baroknog orkestra, pod upravom genijalnog Renea Žakobsa, u dvorani Kelnske filharmonije – ostaje mi u najupečatljivjem sećanju, ne samo do sledećeg Uskrsa. Kao da sam, najedanput, konačno shvatio o čemu se u tom muzičko-scenskom komadu uistinu radilo. Sve vreme „koncerta“ – da, to je bila reč koja je pokrivala ono što sam doživeo te predbožićne večeri – opirao sam se gledanju u monitor sa titlovima koji bi me jasno odvodili prema „imbecilnoj“ sadržini libreta ove veličanstvene opere. Sadržina me je obuzimala suštinski i do srži, izlivajući se u moju unutrašnjost iz same supstance muziciranja na pozornici, koje je bilo suštinsko: sveobuhvatajući svaki elemenat interpretatorike. Ne pamtim takvu ujednačenost svih činilaca muziciranja i pevanja, glume i koreografije. Ni jedna operska predstava ovog „komada“ nikada nije delovala tako čulno, snažno, lepo i skladno, kao ovo koncertiranje. I svi faktori su bili usredsređeni na dirigenta koji je, kao Bog, bio i fokus Svega i izvor Svega. Delovao je i kao „Neko s Marsa“ i „Nešto u Srži Muzike“. Kao srce maestralne recepcije Mocartovog remek-dela koje se ukazalo i kao veličanstvena knjiga, i kao akt čitanja od strane najpažljivijeg Čitaoca koji je odmah svima, i muzičarima, i pevačima, i publici, pričao povest koju je čitao. „Jebote, što je ovo dobro“, rekao sam poluglasno, znajući da me niko neće razumeti, da će mu moje lascivno, nepristojno, izražavanje zazvučati kao muziciranje roga, ili kao violinske triole, ili kao recitativno oglašavanje baritona, ili kao duboko tonotaktiranje kontrabasa, ili, konačno, kao davanje oduška nekoga ko je bio i „tamo“ i „ovde“, i u „fikciji“ i u „realnosti“.

Konačno, nalazio sam se u „inostranstvu“, daleko od domovine. I te lascivne reči, koje su mi se, u svem oduševljenju, „omakle“, uistinu su bile deo moga jezika, koji se, ne samo po nekome, začuo kao muzika, a meni i kao otelovljenje moje „emigracije“.

Jer nije li ovo „priča o mojoj emigraciji“?

Sa Mocartovom operom Figarova ženidba širi se lepeza svih mogućnosti emigrantskih povesti – pa i one priče o šamaranju žene, kolege Jovana Nikolića; ili ona povest o bolnom prelaženju granice, kolege Gorana Samardžića. Za trenutak sam sebe i njih dvojicu ugledao na sceni –jednog kao kontrabasistu, drugog kao violinistu, dok sam ja raspomamljeno svirao klavir. Sve vreme nam je dirigent naglas čitao note, ne skidajući pogled sa koncertne knjige, dirigujući, njišući se, razmahujući se, leteći ka „tom njegovom Marsu“ na kojem smo se već decenijama, zajedno, i pojedinčano, nalazili svi mi.